ROMAN - Genèse du roman

ROMAN - Genèse du roman

À propos de Beauté mon beau souci , Arland écrivait: « Nouvelle ou roman? [...] C’est une nouvelle qui soudain se transforme en roman»; et Robert Mallet: «À la limite du récit autobiographique, de la nouvelle et de l’essai. Certains pourront les considérer comme des ébauches de roman, d’autres comme des romans condensés.» Les «romans dans le creux de la main», signés Kawabata, étaient-ce romans ou nouvelles? La nouvelle cesse-t-elle à dix mille mots? le roman commence-t-il à cinquante mille, ainsi qu’on le suggère? (entre 10 001 et 49 999 mots, il s’agirait de longue nouvelle, puis de bref roman). Dès 1776, un préfacier de Cazotte regrettait qu’on n’eût pas encore fixé «la dénomination particulière de tant d’ouvrages connus sous le nom de romans depuis la renaissance des lettres en Europe. Si l’on veut bien y faire attention, ce mot, pour avoir été trop généralement appliqué, ne porte d’autre idée à l’esprit que celle d’ouvrage de pure invention.» Encore ne s’agit-il que du roman moderne, et en Europe. Si l’on regarde vers l’Inde, la Chine, le Japon, ou qu’on rêve, avec E. M. Forster, à ces feux autour desquels nos ancêtres écoutaient des histoires, force est d’avouer que la genèse du roman est inextricablement mêlée à celle des mythes et contes. Une évidence alors s’impose: «Le petit auditoire qui entoure un conteur [chinois] ne laisse passer rien de faux, d’invraisemblable ou d’ennuyeux» (R. Ruhlmann). Forster pense de même: si l’auditoire de Néanderthal devine ce qui va se passer, il s’endort ou tue le récitant. «Nous pouvons nous faire une idée des périls encourus: il suffit de penser à la carrière de Shéhérazade, sensiblement plus tard.» Encore peut-on soutenir que les mythes sont connus d’avance, qu’on ne leur demande pas de surprendre; de rassurer plutôt, alors que les histoires laïcisées doivent tenir en suspens. À quoi l’on répondrait que nous connaissons par cœur les contes de Perrault ou d’Andersen.

Certes, on peut expliquer le passage du mythe au roman: G. Dumézil l’a tenté dans La Saga de Hadingus. Du mythe au roman ; C. Lévi-Strauss, à la fin des Mythologiques . Pour celui-ci, le roman, contemporain de la musique, s’empare «des résidus déformalisés du mythe» et s’émancipe «des servitudes de la symétrie». Alors que la musique emprunte au mythe ses constructions formelles mais reste en mal de sens, le roman se construit d’un sens qui se désagrège lui-même «par le dedans à mesure qu’il prolifère au dehors en raison du manque de plus en plus évident d’une charpente interne à quoi le nouveau roman tente de remédier par un étaiement externe, mais qui n’a plus rien à supporter». Une autre hypothèse, élaborée par L. Goldmann à partir de G. Lukács et de Girard, voit dans la forme romanesque «la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché ». Alors que Lévi-Strauss regrette que le roman perde les structures formelles du mythe, Goldmann découvre une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman et «la relation quotidienne des hommes avec les biens en général»; pour mieux justifier sa théorie, il affirme que la plupart des romanciers appartiennent aux couches moyennes; il s’avoue du reste en terrain mouvant: «il est probable que...»; «ce schéma hypothéthique...»; «l’hypothèse que nous présentons...»

1. Il y a genèse et genèse

Quand, par choix (Japon) ou par force (colonies), un pays imite au XX^e siècle l’art du roman européen, il s’agit d’emprunts qui ne nous renseignent en rien sur la genèse du roman. Que Bajin et Maodun s’inspirent de Tolstoï et de Zola, Nagui, Naguib Mahfouz des Rougon-Macquart ou de Forsyte Saga , c’est affaire d’influence, non de genèse. Pour les mêmes raisons, nous ne pouvons extrapoler à partir du roman américain. M. Saporta soutient qu’il s’est formé de trois éléments «qui sans cesse se recoupent et lui furent imposés à l’origine par les empreintes indélébiles de l’aventure pionnière, du puritanisme fondateur et de la dissidence inhérente à cette rupture inaugurale qu’est l’établissement d’Européens dans le Nouveau Monde, sans esprit de retour». La frontière intérieure fut en effet aux Américains ce qu’aux Grecs la Méditerranée: Zane Grey, leur Homère. Si M. Saporta élucide (ou du moins éclaire) le contenu, le ton des romans américains, il ne nous permet nullement de comprendre où, quand, comment naît le roman. Ceux-là également ne peuvent nous renseigner sur la ou les genèses du roman qui bornent leur enquête aux œuvres européennes des temps modernes: moyennant quoi, il devient trop facile de relier la naissance du roman à celle du capitalisme marchand. Si, avec Watt, on présuppose que le roman, «forme littéraire neuve», commence avec Defoe, Richardson et Fielding, on peut conclure qu’il exprime l’assurance de la classe moyenne, et un certain état de la librairie, celui où le roman coûte de trois shillings à une guinée, quand bien des familles vivent un an (est-ce vivre?) sur six livres sterling. On peut alors conclure que le roman transpose l’individualisme bourgeois, celui qui accorde à l’originalité une valeur sans précédent: novel , ce serait «nouveauté». Mais Diderot voulait «qu’on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l’esprit, qui touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien, et qu’on appelle aussi des romans». De plus, les noms japonais du roman: monogatari , sh 拏setsu , insistent étymologiquement non pas sur l’aspect de «nouvelleté» mais sur le caractère oral du genre, qui se trouve ainsi détaché de toute dépendance à l’égard du nouveau (et de l’imprimerie). Foin de l’étymologie!

Faut-il donc refuser toute théorie des genres? Mais T okei Ferenc: «Sans la théorie des genres, ni l’histoire scientifique d’une littérature, ni une critique scientifique ne sont concevables.» En revanche, J. R. Hightower postule que la notion de genre «n’a aucun sens en tant que catégorie renfermant un seul échantillon». Plus judicieuse la pensée d’A. E. Kunst, selon qui il n’est nullement indispensable, pour obtenir Faulkner et Proust, d’imaginer des décennies, des siècles d’apprentissage: «Comment se fait-il que le Roman de Genji soit le début et non la fin de l’histoire littéraire du Japon? Si l’on donne tant d’importance aux raisons techniques, qu’y avait-il dans la langue japonaise qui lui permette d’emblée un état que les langues de l’Europe mirent neuf siècles à obtenir? Et si l’on donne aux raisons sociologiques tant d’importance, en quoi un homosexuel juif maladif ressemblerait-il au bas-bleu obstiné de Heian?» (noble dame Murasaki, auteur du Genji ). Les romans psychologiques expriment-ils le goût d’une classe de loisirs, ou ceux d’une classe moribonde? ou les deux, ou d’autres encore? Des années après cette hypothèse, la voici confirmée par l’un de nos plus savants japonologues, Jacques Pezeu-Massabuau, dans Annales de juillet-août 1977: «un spécialiste de la littérature japonaise aurait fait au «Genji Monogatari», fleuron suprême de cette littérature, une place plus grande et aurait insisté sur la profondeur prépsychanalytique de la psychologie [...]».

2. L’évêque d’Avranches, premier généticien du roman

Et si nous relisions la première théorie comparatiste du genre? Des romans en vers, et des «poèmes épiques qui, outre qu’ils sont en vers, ont encore des différences essentielles qui les distinguent des romans, quoiqu’ils aient d’ailleurs un très grand rapport», Mgr Huet, l’évêque d’Avranches, distingue au XVII^e siècle les «histoire feintes d’aventures amoureuses [le fiction de l’anglais], écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs». L’expression «prendre le roman par la queue», qui signifie contradictoirement: «se marier avant de faire l’amour» ou «vivre maritalement avant le mariage», témoigne de ce rôle de l’amour dans le roman d’alors. Ainsi défini, le genre se rattache aux «inventions poétiques et romanesques des Indiens», à Lucien de Samosate le Syrien, aux Fables milésiennes , «narrations lascives et déshonnêtes» du Proche-Orient. L’Ionie les transmit aux Grecs qui les transmirent à Rome. Lucien engendre Apulée: mais aussi Théagène et Chariclée , où le christianisme épure l’amour; saint Jean Damascène compose Barlaam et Josaphat , qui traite lui aussi de l’amour; mais c’est celui de Dieu. Mgr Huet n’a pas lu sans rougir le récit «obscène» de Daphnis et Chloé ; il l’a lu, y a décelé l’origine des romans pastoraux de M. d’Urfé. Il dut rougir plus encore en lisant le Satiricon , «véritable roman», comme L’Âne d’or d’Apulée le Numide. Aperçu génétique plausible, même après Orígenes de la novela , au XX^e siècle. Le roman n’y est évidemment pas lié à l’«économie de marché». Mgr Huet observe d’ailleurs que ce genre fut cultivé par des philosophes, des proconsuls, des prêtres, des évêques, des empereurs, un pape (Piccolimini, le futur Pie II), ce qui ne cadre guère avec l’hypothèse sur l’origine marchande des romanciers. Plutôt qu’aux besoins d’argent le roman répondrait au besoin, consubstantiel à l’homme, d’amour et d’aventures.

Dans ses travaux sur les romans grecs et romains, P. Grimal semble plus proche de Huet que de Lukács. Chez lui aussi, les Fables milésiennes engendrent Pétrone, Apulée. Dans L’Amour et Psyché , il déchiffre une aventure de «l’homme en son destin individuel», qui serait l’amour. Comme Huet, il tient que le roman d’amour était inconcevable en Grèce, à cause du gynécée, et suggère qu’il ne peut naître que «dans une société menacée de désintégration, où soudain l’individu acquiert une valeur accordée jusque-là aux impératifs du groupe». Bien éloigné de voir dans les romans grecs, avec Rohde, une fabrication des rhéteurs, il l’interprète, à la manière de Huet, comme une résultante de la tradition des conteurs populaires, contaminée par la prose des historiens grecs. Le roman serait partout dans la littérature grecque: dans L’Odyssée , dans les Histoires d’Hérodote, dans les coulisses de la comédie et de la tragédie. «Confluent de tous les genres», il libérait l’esprit des formes fixes, ou figées, les cœurs, de la contrainte qu’ils subissaient au gynécée. Il est œuvre de vérité. Zola n’y a rien compris; parlent-ils de l’Égypte, de la Perse, les romanciers grecs confirment les historiens de jadis, ceux d’aujourd’hui; les aventures y sont bien moins conventionnelles qu’il ne semble (tempêtes, pirates, enlèvements, reconnaissances étaient alors le destin quotidien, comme chez nous l’accident d’auto).

Mgr Huet explique aussi pourquoi les grandes invasions portèrent au roman un coup fatal; après les récits véridiques, on en revint aux histoires fabuleuses: «On n’en pouvait faire de véritables, faute de savoir la vérité.» Pour restaurer le genre, il faudra un millénaire, les fabliaux, le Roman de Renart , le roman versifié.

Dans sa fine «lecture des vieux romans», J. Chapelain célébrait surtout le Lancelot , «histoire certaine et exacte des mœurs qui régnaient dans les cours d’alors», ce dont le loue de nos jours encore J. Frappier. S’il ridiculise pertinemment ceux qui dérivent de Reims le mot «roman», et le rattache très bien à «langue romane», Huet voit mal comment naît ce roman médiéval en vers. Saumaise tenait que l’Espagne apprit des Arabes l’art de «romaniser», l’enseigna aux Européens; Huet que, nos «vieux romans» étant rimés, les Français, en prenant la rime aux Arabes, leur empruntèrent «l’usage de l’appliquer au roman », avant d’enseigner ce procédé aux Espagnols, aux Italiens. S’il se réfère au romancero espagnol, il conclut que ces chants «étaient bien différents de ce qu’on appelle roman; c’étaient des poésies faites pour être chantées et par conséquent fort courtes». Du moins sent-il que le roman médiéval n’a pu naître qu’en France, à cause de la «grande liberté dans laquelle les hommes [y] vivent ensemble avec les femmes. Elles sont presque recluses en Italie et en Espagne.» Ce qui lui éclaire le goût que bien avant Balzac et d’Urfé les femmes prirent pour ce genre, et qui faisait dire à Nicole qu’«un faiseur de roman [...] est un empoisonneur public»; à Huet, que le roman sert à la jeunesse de «précepteur muet».

Qui oserait pourtant soutenir que Lancelot ou le Roman de la Rose transposent littérairement «la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché»? Non pas Köhler, pour qui les romans de Chrétien de Troyes exprimeraient plutôt la rancœur de petits nobles déconcertés par le déclin de l’ordre féodal, et qui rêvent de reconstituer une chevalerie égalitaire après avoir dompté le pouvoir de bourgeois symbolisés dans son œuvre par autant de monstres! Curieusement, Goldmann approuve cette théorie d’E. Köhler, qui infirmerait la sienne si celui-là ne refusait la qualité romanesque aux romans du Moyen Âge. D’autres que lui ont d’ailleurs soutenu que le Roman de la Rose ne saurait s’appeler «roman», qu’il conviendrait d’adopter en France la distinction anglaise entre novel et romance . Celui-ci mettrait en scène et en langage sublime des héros invincibles engagés en de merveilleuses aventures; celui-là conterait des heurs et malheurs qui adviennent à chacun de nous. Pour Congreve (1692), les romances nous offrent plus de merveilleux, les novels plus de délectation. Un siècle plus tard, le novel , outre-Manche, l’emporte sur le romance .

Mais Frappier observe qu’«en pleine lumière d’événements [pour nous] étranges et d’une profondeur de légende», se manifestent des situations psychologiques exactement analysées, et que Chrétien de Troyes marie ingénieusement la féerie au tableau «réaliste». De fait, le roman (ou le romance ), qui se dégage de l’histoire (Historia regum Britanniae ) et des féeries bretonnes, mêle des topoi comme celui du «lion reconnaissant» ou de «l’anneau qui rend invisible» aux données les plus scrupuleuses touchant la vie économique et sociale. Alors que le Roman de la Rose , selon Lorris, exprime encore l’idéologie du clergé, Jean de Meung adopte les valeurs d’une bourgeoisie montante. Pour aristocratiques qu’on les sache, les romans bretons n’enjolivent point la condition ouvrière dans les ateliers où les femmes du peuple étaient soumises à la corvée. «Je suis un hons [homme]», dit ailleurs un vilain: revendication psychologique et politique.

3. Genèse des romans de l’Asie

Pour peu qu’on étudie les romans de l’Asie, la situation se complique à merveille.

Outre le kathâ , narration suivie, faite par le héros, et obligatoirement rétrospective, la littérature sanskrite connaissait le grand récit, b リhatkathâ , qui mêle aux thèmes épiques des aventures amoureuses; matériau qui se traite aussi selon les normes lyrique du kâvya . Vers les VI^e-VII^e siècles, Da ユボin, produit un chef-d’œuvre de prose narrative: l’Histoire des dix jeunes hommes , qui organise le folklore en récit à tiroirs: joueurs, truands, assassins à gages, courtisanes, scènes lascives animent un tableau complet des mœurs, et si soucieux de vérité que le chapitre VII ne comporte aucune consonne labiale parce que, lèvres endommagées par les blessures d’amour, le narrateur ne peut plus articuler ce type de phonèmes. Da ユボin écrit à la fin de l’empire Gupta, en même temps à peu près que l’auteur de l’Histoire de Har ルa . Har ルa, dernier souverain avant l’invasion musulmane: de quoi réjouir ceux pour qui le roman apparaît quand les sociétés se désagrègent. Mais allez donc expliquer ce récit par l’individualisme d’une société vouée «à la production pour le marché» alors qu’en pleine déconfiture de la puissance indienne il s’encombre de matériau épique! Cela vaut également pour le Roman de l’anneau , ouvrage tamoul attribué au prince Ilango Adigal, où se retrouvent les ingrédients du genre: des amours, des voyages, le tout sur fond de vérité économique et sociale.

On s’est demandé si les premiers romans chinois, qui relatent des aventures historiques (l’Histoire des Trois Royaumes ), sont épopées en prose ou romans au sens propre. En fait, un matériau qui aurait pu prendre ailleurs la forme de l’épopée est ici traité d’emblée en prose romanesque. Les autres romans s’agglutinent à partir des récits de conteurs populaires qui, sous les Song, amusaient les quartiers de plaisir. L’hagiographie bouddhique fournit aussi des thèmes. Vaincus les Song par les Mongols, beaucoup de lettrés, privés de charges officielles, se tournèrent (il faut vivre) vers les genres méprisés, de langue vulgaire: théâtre ou roman. Mandarins en chômage ou en rupture de ban, voilà plus d’un romancier de la Chine; non pas bourgeois au service de l’idéologie d’une classe marchande. Après les Mongols, le roman chinois prospéra sous les Ming, durant ce que J. Gernet appelle «la seconde renaissance»: la propriété foncière se dévalue, au profit de la navigation, des manufactures, du commerce, enrichissant une bourgeoisie et formant un prolétariat, également urbains: c’est le temps du Xi you ji – notre Singe pèlerin , ou Voyages en Occident – (1570), du Jim ping mei (1610), lequel ouvre aux Chinois le gynécée d’un riche marchand, mais dont l’anecdote est transposée en «roman historique» sous les Song, quand la bourgeoisie n’avait pas encore l’importance qu’elle acquit plus tard. Anecdote empruntée du reste à l’Histoire des Trois Royaumes et qui donnera un surgeon (Femmes derrière un voile , dans la traduction française au titre malencontreux). Quant au Shui hu , en anglais Water Margin , il met en scène des bandits au grand cœur et redresseurs de torts. Les épisodes en sont répartis en hui , en «fois», correspondant aux séances du conteur Song. Le président Mao en faisait grand cas.

Faut-il penser, avec Gernet, que ces romans sont singulièrement en avance sur ceux de l’Europe d’alors, et que cette littérature bourgeoise de la Chine «présente des traits de nouveauté remarquables»? Ou, avec Liang Qichao (1873-1929), que, même après sa «troisième renaissance» romanesque, sous les Mandchous, celle qui produisit Le Rêve du pavillon rouge de Cao Xueqin, roman qui ouvre un gynécée – aristocratique cette fois – où le merveilleux et le réel sont intimement intégrés, et d’une psychologie qui ne déparerait pas un roman de Dostoïevski, l’Histoire officieuse des lettrés , de Wu Jingzi, et l’Odysée de Lao Can – ou mieux Les Vagabondages de Vieille Loque –, de Liu E, deux procès de la civilisation chinoise à son déclin, que l’Empire du Milieu était fort en retard sur l’Europe à cet égard et devait adopter le roman des barbares de l’Ouest?

En avance, le roman chinois du XVII^e siècle, sur les Raggionamenti de l’Arétin (1534-1536), sur Guzman de Alfarache (1599), le Quichotte (1605) et le Francion (1623)? C’est difficile à croire. Mais on ne voit pas non plus qu’empruntant à Zola ses hypothèses de travail, aux Russes leurs modèles, Bajin, Luxun ou Maodun aient plus efficacement critiqué la société qu’en leur temps Cao Xueqin, Wu Jingzi ou Liu E. Comme les Européens leurs contemporains, les Chinois du III^e au XIX^e siècle surent exprimer cette «part de ténèbre et de licence», ces «forces rebelles de l’être humain» où R. Caillois verrait l’essence du roman.

Encore que l’histoire du roman chinois manifeste que lui aussi se trouve au confluent de bien des genres (contes populaires, histoire, hagiographie, épopée, lyrisme, légendes), autobiographie comprise – ce qui est surtout sensible dans Shen Fu, aux Six Chapitres d’une vie à la dérive –, celle du roman japonais nous impose un point de vue tout différent: composé à la fin du X^e siècle, l’Ochikubo monogatari (The Tale of the Lady Ochikubo ) relate l’histoire d’un amour difficile en milieu aristocratique; peu de poèmes, presque point de descriptions: rien que des scènes et des sentiments pris sur le vif, des nobles et des serviteurs, d’autant plus «en situation» qu’on ne les connaît que par leur fonction sociale (ou leur surnom). D’un coup les fables et fééries du Taketori monogatari le cèdent au roman, au novel , et cela un quart de siècle avant l’apparition du Genji monogatari (Dit de Genji, Tale of Genji ) dont Proust envierait l’économie, la psychologie et la langue. Nous sommes en l’an mille, dans la cour raffinée de Heian: on y joue aux parfums, à la poésie. Individualisme? Assurément. Mais bien habile, trop habile, celui qui associerait ce joyau du roman à l’éclosion d’une classe bourgeoise, à l’économie de marché, ou qui prétendrait y déceler une forme, un matériau dérivés de l’épopée: l’épopée n’apparaîtra au Yamato que plusieurs siècles après l’Ochikubo , et le Genji . Celui-ci s’inspirerait à la fois du conte populaire japonais et des biographies en chinois classique publiées par Sima Qian dans son Shi ji . Telle du moins l’hypothèse d’Abe Akro. Proche de la technique des conteurs, ne serait-ce que par l’autonomie de chaque chapitre, le Genji l’est encore par l’effacement du narrateur, qui ne se manifeste que par son génie et sa langue. Pour qu’un Japonais osât s’introduire dans son histoire, il fallut attendre le XVII^e siècle et Ihara Saikaku, lequel, notamment dans Nippon eitaigura (1685), se démasque en tant qu’individu, tout en exposant les soucis et les ruses financières des marchands dans plusieurs histoires où l’argent, comme chez Balzac et Zola, joue le même rôle que dans la vie. Le roman japonais traditionnel interdit donc d’associer la genèse du genre à la montée d’une classe marchande. Au début du Meiji, Tsubouchi Sh 拏y 拏 emprunte au chinois le mot xiaoshuo , «récit bref» ou «histoire mineure», le japonise en sh 拏setsu et publie La Quintessence du roman pour affirmer que ce genre a pour objet «le cœur humain». Cela, au moment où son pays imite les romanciers européens: Tolstoï, Balzac, Dickens, Flaubert, Varga, Zola, tous auteurs aussi soucieux de politique et de société que de «cœur». Dans la mesure où il tente une synthèse des trois éléments dont il veut se construire: une sensibilité nationale, un héritage chinois, sensibilité nationale, un héritage chinois, sur lesquels on plaque des emprunts aux Occidentaux, c’est un mot émouvant que sh 拏setsu , qui remplace monogatari ; il nous renseigne lui aussi sur une mue du genre, non point sur sa genèse .

4. Peut-on conclure?

Faute en littérature de généralistes, toutes les synthèses élaborées jusqu’ici sur le roman furent faussées par l’européocentrisme. On ne raisonne guère que sur le roman européen; et encore: à l’époque moderne ou contemporaine. Ce que faisant, on s’interdit de définir la genèse du roman. Alors qu’entre le XVI^e et le XIX^e siècle la Chine et l’Europe occidentale fournissent quelques arguments à ceux qui associent l’apparition du genre à la naissance d’une bourgeoisie, toute excursion hors de ces domaines remet tout en question.

Si protéiforme, le roman, que chacun le définit à sa guise. Pour G. Lorris, «la forme est l’essentiel. Le sujet n’est que le prétexte.» Pour Watt, le roman français – surtout de Mme de La Fayette à Laclos – est «étranger à la principale tradition romanesque»: «trop bien écrit pour être authentique». Selon P. Gadenne, le roman met en forme «la totalité de l’expérience»; selon J. Debû-Bridel, il «embrasse tout l’humain»; selon L. Bopp, les thèmes du roman sont en nombre illimité (tous les sujets scientifiques et jusqu’à la mathématique devraient y être employés). Oui, mais Gide voulait épurer le roman de tout ce qui n’est pas son propre. Balzac lui paraît encombré d’impedimenta. C’était confondre le matériau et l’usage qu’on en fait. Tout peut servir le romancier et lui servir. Encore faut-il que ce tout soit assimilé par l’écrivain et, du coup, assimilable par le lecteur. À partir de La Comédie humaine , on a pu faire des cours de droit civil français. Balzac en était imprégné. Gide sans doute y répugne; voilà tout. Convenons que celui-là plaquait souvent des pages superfétatoires qu’il qualifiait, très consciemment, de «digression». Ces mêmes pages, en d’autres lieux, où elles ne seraient plus digressives, pourraient former un tissu romanesque. C’est ainsi que, dans Le Contrat de mariage , tout est parfait qui traite minutieusement des affaires de droit privé. M^e Mathias, le notaire à l’ancienne, et le jeune loup Solonet, notaire à la page, ne nous ennuient jamais quand ils disputent des clauses piégées. Jusqu’au détail de leur costume, tout est nécessaire, et donc beau. On saute en revanche par-dessus le portrait si convenu de Nathalie; on juge un peu longuettes les lettres de la conclusion; et l’on se passerait fort bien de quelques phrases racistes sur le caractère des créoles, sur le juif Elie Magus, et sur les nègres «perfides».

Finalement, c’est Grimal qui a raison de voir le roman au confluent de tous les genres. Parfois le romanesque succède à l’épopée (Europe médiévale), parfois il la précède (Japon), parfois il en tient lieu (Chine); parfois c’est avec l’histoire contemporaine qu’il s’acoquine, parfois avec l’histoire ancienne, et devient, «selon les cas, du roman historique ou de l’histoire romancée». R. Fernandez disait également bien: «Un homme nous raconte sa vie intérieure: il fait de l’autobiographie; il imagine un personnage qui nous raconte sa vie intérieure: il fait du roman.» Et H. G. Wells: «Qui lirait un roman si on nous permettait d’écrire une biographie et de tout dire?» C’est pourquoi l’on passe insensiblement de l’autobiographie au roman: en Europe, quantité de gens écrivent au XVIII^e siècle de pseudo ou de véritables Mémoires qui cachent mal des romans.

Lorsque Stendhal sous-titre «Chronique» Le Rouge et le Noir , cependant que Wou-King-tseu intitule Chronique indiscrète des mandarins un roman non moins proche de la réalité historique que celui de l’écrivain français, ne voyons-nous pas deux hommes qui ne se connaissaient point, et qui appartenaient à deux aires culturelles fort différentes, retrouver le même mot pour signifier qu’un certain type de roman, lui du moins, ne se pourrait mieux comparer qu’à telle Chronique du règne de Charles IX , celle bien entendu de Prosper Mérimée; retrouvant ainsi la polysémie de hikayat en indonésien? Alors qu’on nous fiche la paix avec cette «incommunicabilité», cette «hétérogénéité» irréductible des groupes humains! Mots du reste imprononçables, ou quasiment.

Et qui osera prétendre que le roman commence avec la prose? En tamoul, en vietnamien, en vieux français, que de romans versifiés? Le Kim Van Kieû peint en vers des personnages si vrais qu’ils sont devenus noms communs au Vietnam, des situations si audacieuses que marxistes et confucéens y condamnent le ton naturaliste, et dans la pauvre Kieû une névrosée, alors que c’est une victime de la piété filiale (ces vertueux censeurs ignoraient-ils le texte de morale confucéenne qui enjoint au fils de goûter les excréments de son père chaque fois qu’il le faut pour aider le médecin à établir son diagnostic? l’accuseront-ils alors de coprophagie?). La Psyché de La Fontaine associe prose et vers. Pour lui, c’est un roman. Au XX^e siècle, R. Queneau met en vers le roman de sa vie; Aragon, en vers libres comme ceux du Roman de l’anneau , un Roman inachevé où l’histoire se fond dans la confession lyrique. Il est membre du comité central; Ilango Adigal était peut-être prince.

Il arrive que le roman laïcise des mythes, des contes de fées, de l’hagiographie. Il suppose, pour prospérer, une société où l’individu – aristocrate, bourgeois ou prolétaire – dispose de quelque autonomie par rapport au sacré de son groupe: dans tout romancier pointent le sociologue et le psychanalyste. Mais on démontrerait aussi bien qu’un roman n’existe, comme œuvre littéraire, qu’à partir de cette qualité où les aventures et les personnages redeviennent mythiques: Madame Bovary crée le mythe du bovarysme; Don Quichotte , celui du don quichottisme; or ce sont romans qui instruisirent le procès du romanesque de leur temps, mais qui, par leur vertu de chefs-d’œuvre, recréent ce qu’ils détruisent. On peut soutenir que le roman dégrade en prose comique l’épopée, voire en contre-épopée (on imagine mal en effet un officier lisant à ses troupes La Débâcle , ou Farewell to Arms , pour les inciter à la croisade, à la conquête); Debû-Bridel considère pourtant le roman actuel comme l’épopée de l’avenir, cependant que Thomas Mann voyait dans la «prose épique du roman» la forme littéraire qui, de son temps déjà, régnait sur l’Europe. Lorsque, dans Der Zauberberg , notre Montagne magique , il attribue à chaque personnage une épithète de nature qu’il colle à chaque mention de cet individu, que fait-il que reprendre la tradition homérique d’Achille aux pieds légers ? Jusqu’aux «paroles ailées» d’Homère, 﨎神﨎見 神精﨎福礼﨎益精見, qui se manifestent dans le même roman! De fait, Germinal chante l’épopée de la mine. Mais l’Iliade acceptait déjà certaines valeurs du roman: Hector, héros exemplaire, commande chez l’ennemi. Tout est donc bien plus complexe qu’il ne semble.

On aimerait d’autre part (ne serait-ce que pour sa beauté) accepter le finale des Mythologiques et conclure avec Lévi-Strauss que le roman garde le sens des mythes, mais se dégage de leurs structures formelles. Si pourtant on élaborait les «mythèmes» du roman, que l’on cataloguât les situations romanesques avec autant de soin qu’on a fait les dramatiques, on découvrirait que les «structures» du roman ne sont pas moins permutables, par moins rigoureuses que celles des contes et des mythes. Clara Malraux n’a donc pas absolument tort de reconnaître dans le roman un genre qui peut transmettre aux hommes, «sous la forme du mythe (soulignons), le plus secret message des hommes et des dieux». Ce dont, à sa guise, témoigne le nom grec du genre 精礼 猪羽晴靖精礼福兀猪見: le mythistoire. Or, veut-il définir cette région de l’esprit et de l’imaginaire où l’homme respire mieux que dans la fable pure ou la vérité nue, c’est mythistoire qu’invente un historien contemporain des religions. Et si le mythe était une histoire feinte qui se donne pour vraie, le roman une histoire feinte qui se donne pour fausse, alors qu’elle comporte une part plus grande de vérité que celle même des mythes les plus rationalisés. On ne saurait donc soutenir que le roman se définit par une «déformalisation»; cela n’est vrai que des mauvais romans, et du petit nombre de ceux qui de nos jours s’exercent à se défaire. Ce qui n’empêche pas de foisonner une autre forme du genre, la plus fortement organisée qui soit, aussi structurée qu’un mythe et dont la combinatoire est la plus rigoureuse possible, le roman policier: celui de Chesterton (Le Nommé Jeudi ), celui de Dostoïevski (Les Frères Karamazov ), sans oublier Le Mystère de la chambre jaune , cent autres «policiers».

Bref, tout reste à faire ou peu s’en faut. Du moins entrevoyons-nous déjà que, si l’on parvient quelque jour à élucider sérieusement l’origine du roman, il faudra distinguer plusieurs genèses. Quoiqu’il semble bien que le roman existe, tant s’en faut qu’il soit lié génétiquement à «la société individualiste née de la production pour le marché». Tout au plus l’est-il commercialement . Ce que confirme implicitement un texte de Claude Labrosse sur Crébillon fils, qui figure dans l’ensemble Roman et lumières au XVIII^e siècle , ouvrage publié par le Centre d’études et de recherches marxistes, et dont voici la conclusion: «[...] Meilcour peut nous paraître exemplaire à quelque égard. En essayant d’écrire ses «Mythologiques», il nous rappelle que nous n’avons jamais fini de lire et de comprendre nos romans tant que nous n’avons pas saisi, en eux, la forme et le rythme caché de nos mythes.» De sorte qu’après divers ouvrages, issus équitablement du capitalisme libéral et du capitalisme d’État, qui examinent le passage du mythe au roman, voici qu’un écrivain marxien remet en cause un des dogmes de la religion marxiste touchant la genèse du roman, et nous autorise à imaginer un ouvrage intitulé Du roman au mythe: ou du serpent qui se mord la queue.

Encyclopédie Universelle. 2012.